Iako naš narod voli da priča i da sluša priče o događajima vezanim za agresiju NATO na SRJ 1999. godine, naše filmadžije dosad nisu bile naročito sklone da se poduhvate te uzbudljive teme koja skoro da garantuje veliku pažnju javnosti. Nije bilo tako neposredno nakon rata, budući da smo u periodu 1999-2000. godine imali čak četiri filma o eufemističkom "bombardovanju" – zbrzanu (ali srpskim filmskim zvezdama natrpanu) Ranjenu zemlju Dragoslava Lazića, šablonski odrađenu, ali popularnu Nebesku udicu Ljubiše Samardžića, kao i nesavršeni, ali produkcijski i pripovedački kompleksni Rat uživo Darka Bajića, koji će (pored kafanskog klasika Haljinica boje lila) najverovatnije ostati zapamćen po uvrnutom zapletu dostojnom Kristofera Nolana – da je u pitanju film koji je uz podršku Miloševićevog režima ruši Miloševićev režim pripovedajući o tome kako Miloševićev režim ne dozvoljava filmovima koji se snimaju uz njegovu podršku da ga ruše. Sličan je slučaj sa Zemljom istine, ljubavi i slobode Milutina Petrovića, čiji glavni junak preživljava bombardovanje RTS i završava u ludnici, gde ga, između ostalog, progoni to što se bavio "montiranjem režimske propagande".
Međutim, nešto se dogodilo (5. oktobra) 2000. godine i ova tema je iznenada postala, blago rečeno, neatraktivna. Daleko od toga da ona nije tematizovana, ali uvek unutar strogo zadatih ideoloških okvira koji nikada ne propuštaju priliku da podvuku zločinačku prirodu nenarodnog režima (jer, kao što znamo, "ne bombarduje NATO Srbe, nego Miloševića").
Prve (žanrovski hiperbolisane) prizore NATO bombi koje uništavaju Beograd i (nehiperbolisane) prikaze koncerata na mostovima mogli smo da vidimo u Balkanskoj međi Andreja Volgina iz 2019. godine, gde su te scene samo poslužile kao scenografija za postavku jednog srpsko-ruskog akcijaša koji ima svoje nedostatke, ali koji je toplo prihvaćen i kod srpske i kod ruske publike – čemu je nesumnjivo doprinela pažnja koju su mu posvetili zapadni mediji kao "Putinovoj propagandi protiv NATO".
I najnoviji film kojim ćemo se ovde baviti – Bauk Gorana Radovanovića, čija je srpska premijera održana u Beogradu 1. oktobra ove godine – ima svoju "rusku vezu". Zaista upečatljivu i nedvosmisleno "rusku" fotografiju u filmu radio je proslavljeni ruski snimatelj Vladislav Opeljanc, a film je svetsku premijeru imao na 46. međunarodnom filmskom festivalu u – Moskvi.
To je bilo sasvim dovoljno da mu se zatvore vrata "svih svetskih festivala" (u onom smislu "sveta" o kome govorimo kada kažemo da je "ceo Svet protiv nas"), ali i da ga preporuči festivalima u "onom drugom" (i trećem) Svetu – gde su dečje suze relevantne, pa o čijem god detetu da je reč, gde nema potrebe za ograđivanjem od "zlikovačkog i nenarodnog režima" koji je "zaslužio da ga bombarduju", i gde se, generalno, na srpski otpor američkom imperijalizmu gleda sa simpatijom i solidarnošću.
Vizualno prelepo, pripovedački hermetično
Radovanovićev Bauk nije film za svačiji ukus, a pogotovo ne za ukus srpske publike koja voli žanrovske filmove klasičnog holivudskog obrasca, ispletene oko jasne radnje, sa jednostavnom porukom i nedvosmisleno moralno profilisanim ulogama i njihovim međusobnim relacijama. Ta vrsta žanrovskih predrasuda je nešto sasvim legitimno, ali gledaoca lako dovodi u situaciju da filmovima koji proizilaze iz različite estetike pristupe sa nedovoljno strpljenja, pažnje i emotivnog angažmana.
Nije bilo teško videti da je jedan deo publike na premijeri Bauka bio razočaran i ne treba im to zameriti. Ta 1999. godina je u narodnoj svesti ostala zapamćena kao godina opštenacionalnog prkosa, legendarne konfrontacije Davida i Golijata, trista slobodnih Spartanaca (koji ne gledaju "kakva nas sila napada, nego kakvu svetinju branimo") protiv miliona robova persijskog cara (kome "zakon leži u topuzu, a tragovi smrde nečovještvom"), ostala je kao godina podviga naših pilota i PVO, naših vojnika i oficira, ali i električara, inženjera, seljaka, švercera i svih onih bezimenih ljudi koji su u uslovima apsolutne izolacije i stigmatizacije činili nemoguće – omogućavali da zemlja funkcioniše, a da njeni građani zadrže bar privid normalne svakodnevice. U pitanju su epske scene i prirodno je što naš narod želi da ih vidi na filmu.
Radovanovićev film, međutim, nije epska drama. On se bavi nečim drugim – suptilnim i teško ulovljivim, što na prvi pogled liči na one "ljudske sudbine bez politike" i "univerzalnu tragiku bez ulaska u istorijske događaje" koju toliko vole na zapadnim festivalima za koje je Bauk ispao toliki – bauk.
U pitanju je film sa prelepim vizualima, fokusiran na unutrašnji psihički život deteta koji živi samo sa majkom u uslovima egzistencijalne ugroženosti, dok mu nevidljivi neprijatelj sa neba oduzima sve ono što njegovom životu daje lepotu i radost – oca mornara koji se nalazi na drugom kraju planete i koji ostavlja umirujuće poruke na telefonskoj sekretarici, školske simpatije koja je sklonjena na sigurno van zemlje, drugara sa kojima više ne može da istražuje okolinu, pa i topline i bezbednosti svog stana, iz koga svako malo mora da se premešta u sklonište. U pripovedanju stvarnost neprimetno prelazi u maštu, a stvarne opasnosti u iracionalne strahova, a njihova granica nije jasno vizualno ograničena, što film čini napornim za praćenje.
Geteov Bauk i čudovišta iz mraka – treba li nam još uvek pričati bajke
Ako se film prati samo na nivou radnje – što smo navikli da očekujemo od kinematografije – on zaista nema mnogo toga da nam ponudi mimo zaista spektakularnog vizualnog pripovedanja, koje podseća na stare ruske majstore.
Ali ako ga pratimo na idejnom planu, pred nama se otvara toliko pripovedačkih slojeva i nijansi, da je prosto neverovatno da su sve spakovane u jedan relativno kratak film. I ne, nije reč o ideologiji, iako na tom planu film nikome ništa ne ostaje dužan, budući da jedini istorijski kontekst događajima na platnu daju potresni govor Mikisa Teodorakisa na čuvenom koncertu podrške SRJ u Atini, čuvena radijska obraćanja Avrama Izraela, ali i izvodi iz izveštavanja "Miloševićevih medija", koji se prenose takvi kakvi jesu, bez ikakvih navodnika, ograda i relativizacija.
Ipak, idejni nivoi filma su kudikamo zanimljiviji. Pre svega, naziv filma pozajmljen je iz Geteove čuvene pesme Erlkönig zasnovane na germanskom folkloru, a koja u prevodu Alekse Šantića (koji je gotičkog "vilinskog kralja" prekrstio u slovenskog "bauka") kroz recital sa školske priredbe daje tematsku konstrukciju celom filmu. Ova pesma, u kojoj Gete pripoveda kako htonsko čudovište iz mračnih uglova šume mami i postepeno proždire dušu deteta pred nosem oca koji ništa ne sluti, zaokupljala je maštu umetnika vekovima, pa je imamo pretočenu u veliki broj klasičnih slikarskih dela, a verovatno je najprepoznatljivija u prigodno jezivom Šubertovom lidu iz 1821. godine.
Protkavši svoj film motivima Geteove balade, Radovanović ne samo da mu daje primereno sablastan kontekst koji publiku uvodi u strepnju i anksioznost glavnih junaka, nego istovremeno predstavlja neposredni udarac našim političarima koji negoduju protiv "pričanja bajki narodu".
Ova konkretna bajka nam pripoveda o čudovištu koje vreba iz mračnih uglova našeg sveta, koje nas prvo mami obećanjima "cvetnih livada i lepih devojaka", a u stvari proždire našu decu ostavljajući nas u bedi i očajanju. Kao i sve klasične bajke, i ova u sebi nosi upozorenje da je "noć mračna i puna užasa", da iracionalni dečji strahovi nisu toliko neopravdani koliko se nama odraslima često čini, ali i da smo često prinuđeni da se suočavamo sa zlom koje ne možemo da vidimo niti opipamo. Nevidljivi i depersonalizovani neprijatelj u filmu se oglašava samo bombama, smrću i propagandnim lecima u kojima izražava "brigu zbog patnji" naroda koji bombarduje, veoma nalik na Geteovo gotsko čudovište.
Tri Aresova borilišta
Nevidljivost neprijatelja koji uništava, pali i ubija zasmetala je jednom delu naše publike, koja je od ovog filma očekivala sve ono što od srpske kinematografije nije mogla da dobije decenijama, a kojoj barokni (ali istiniti!) uvodnici iz Dnevnika RTS iz 1999. nisu dovoljno rečiti. Sa druge strane, Radovanović je potpuno u pravu kada insistira da zlo nije nešto što može da se vidi, čuje i napipa – ono se pre svega sluti. I on ga u filmu zahvata sa tragovima dima koji se provlače kroz svaki kadar kao nekakav nematerijalni, sveprožimajući zloduh.
Na taj način Bauk zahvata nešto što je bilo savršeno jasno Homeru, a što često promiče modernim ljudima nesklonim "pričanju bajki". Bog Ares, kakvim ga vidimo u Ilijadi, predstavlja božansko biće sa svojom voljom, motivacijom i prohtevima, a na zemlji se manifestuje kroz kompleksne socijalne interakcije konflikta i borbe, ali pre svega kao psihološki fenomen, kao nagonska sila koja zahvata duše ljudi i vodi ih – najčešće – u propast.
Sva ova tri aspekta rata prikazana su kao različite traume u filmu – metafizika zla vidi se kroz sveprožimajuće razaranje i neodređenu slutnju o prisutnosti smrti, socijalno razaranje se vidi kroz rasturene porodice i disfunkcionalno društvo koje kroz interakcije komšija i nepoznatih ljudi pokušava da zašije oparano tkanje zajednice, a psihološki užas rata iskazuje se kroz dete koje gubi moć sluha i govora, suočeno sa iskonskom stravom koju nije u stanju da razume, niti osvesti, a koja se iz njega izliva na papir kroz crteže koje nikome ne pokazuje.
Rat neba i zemlje
Ipak, najviši sloj pripovedanja u Bauku pripada hrišćanskim, pravoslavnim motivima, koji uramljuju film na način na koji odsustvo perspektive daje ikoni vizualni utisak večnosti. Baš kao što u radnji filma nema jasne granice između stvarnosti, privida, strahova, snova, i duhovnih stanja, tako se i ovi pravoslavni motivi prelivaju sa opipljivih scena molitve, ispovesti i paljenja cveća u nadrealno, statično, ikonografsko pripovedanje. Ove somnambulne, statične scene na hrišćanske motive predstavljaju žižne tačke celog filma i mesta koja publiku izdižu iznad haosa nasumičnih događaja i intimnih strahova, iznad neba sa koga nevidljivi neprijatelj sipa bombe, u prostor jednako neopipljive, ali apsolutno razumljive transcendencije jedinog Oca kome nijedan bauk ne može da nas otme.
Ovaj film se stoga može čitati i u potpuno hrišćanskom ključu, koji transcentira paganštinu Aresa koji zahvata šta stigne i uništava sve pred sobom, i podseća nas da je – u duhu stihova Viktora Coja – svaki rat uvek i rat neba i zemlje. Ili, kako to naš narod i dalje dobro pamti – rat carstva zemaljskog i Carstva Nebeskog. Neprijatelj koji je nas je ubijao, ne toliko fizički, koliko upravo u dušu, proglasio je tada sebe za "gospodara neba" iznad Srbije, a mi smo ga zbog tog hibrisa krstili ciničnim nadimkom "Milosrdni anđeo". Ali mi smo tada, kao i danas, znali da se iznad tog materijalnog, zemaljskog neba sa koga padaju bombe, iznad tog htonskog mraka iz kojih čudovišta grabe duše naše dece, nalazi drugo Nebo. A ono je uvek vedro nad Srbijom.
Ono je, kako se ispostavlja, uvek vedro i nad Moskvom, i nad Južnom Amerikom, i nad Svetom zemljom, baš kao što je bilo vedro nad Atinom dok je sa pozornice grmio Mikis Teodorakis. Jer, kako se ispostavlja, ima krajeva sveta koji su navikli na laskanja i pretnje bauka iz mračne šume, pa se tako ne plaše ni da se suoče sa Radovanovićevim Baukom.
A ima i onih koji vole drugima da prete kako može da ih pojede mrak, a sami se panično plaše jednog jedinog Rusa, čak i kada stoji iza filmske kamere. Radovanovićev film nije horor, ali ih svejedno plaši. To su oni koji "nas gađaju bombama, dok mi njima čitamo Getea". Spoiler alert – na kraju će Gete pobediti.