"Napoleon" Ridlija Skota – raskošno snimljena antiistorija, ili samo britanska propaganda?

Karikaturalnost i potpuno odsustvo razumevanja za kulturu epohe provejavaju i kroz Nebesko kraljevstvo i Robina Huda, što je Skota etabliralo kao reditelja koji zna da snima vizualno prelepe, ali praznjikave filmove, koji su najbolji kada se fokusiraju na frivolnosti i vanistorijske minutiae, idealno u modernoj ili futurističkoj postavci.

Međutim, njegov najnoviji film – Napoleon – sasvim je druga zverka. Za razliku od srednjevekovnih krstaša i aristokratije, atmosfera Francuske revolucije (i Vladavine terora) Amerikancima predstavlja nešto intuitivno razumljivo, u današnje vreme možda i više nego ranije.

Pritom Skot ovde za divno čudo ne moralizira, niti nameće publici nekakvu "svoju" interpretaciju događaja koje prikazuje, ostavljajući joj da o većini događaja sudi u skladu sa svojim preferencijama, predrasudama i – prosvećenošću. Štaviše, verovatno najveća mana ovog filma jeste upravo odsustvo konteksta, budući da se protrčava kroz dvadeset godina jednog od "najgušćih" i događajima najbogatijih perioda svetske istorije.

Sa svojim skakanjem sa događaja na događaj (cela ruska kampanja u filmu traje nekih desetak minuta), Napoleon na momente deluje kao da su u pitanju igrane sekvence nekog dokumentarnog filma, gde su dokumentarni delovi izostavljeni. To nije problem za publiku koja dobro poznaje događaje koji su izostavljeni, ali neobavešten gledalac verovatno će ostati zbunjen.

Poslastica za oči

Bez ikakve sumnje, Skotov film nam donosi tehnički spektakularan prikaz epohe. Bilo da su u pitanju ulične rulje u vreme Terora, Napoleonovo suzbijanje ustanka rojalista 13. vandemijera, kanonada nad zaleđenim jezerom kod Austerlica, ili prosto careve kočije koje jure Parizom uz pratnju konjice pod republikanskim zastavama, film predstavlja pravu poslasticu za oči, namenjenu pre svega publici koja atmosferu i događaje poznaje, ali želi da ih vidi.

Vizualno pripovedanje je najveća snaga ovog filma. Ono čak uspeva da vrtoglavi tempo radnje i skakanje mesecima unapred (Napoleon par minuta vodi razgovor sa Marijom Luizom koja se u filmu pojavljuje u trominutnoj sceni i hop! – u sledećoj sceni drži svog sina, a nova carica je potpuno zaboravljena) da suptilno ironizuje istorijske događaje i ukaže na prevrtljivost Fortune.

Ovo se lepo vidi na smeni kostima, gde francuska revolucionarna elita postepeno prelazi sa stoičke i stroge buržoaske odeće na raskošnu aristokratsku odoru, a zatim na uniforme koje treba da naglase novi, imperijalni status francuske države. Sve to je – u poređenju sa onim užasnim prvim trejlerom koji je koristio modernu muziku – praćeno mnoštvom muzičkih numera iz same epohe, što sveukupno ostavlja utisak tehnički naprednije verzije starih kostimiranih spektakla.

Jednodimenzionalna karikatura na baroknom platnu

Kada smo već na trejlerima – već na njima je bilo jasno da će najveći problem ovog filma biti sami likovi Napoleona i Žozefine.

Uprkos činjenici da su za glavnu ulogu odabrali jednog od najboljih glumaca današnjice, Skotova vizija Napoleona je lišena bilo kakvog duha i harizme, mimo upečatljivog kostima i demonstracije vojne moći. Žozefina, koja jeste bila uhapšena i maltretirana tokom Terora, isprva se prikazuje kao nekakva feministička ikona i žrtva patrijarhalnog društvenog poretka, što grubo odudara od njenog mesta u istoriji i njenog ličnog odnosa sa Napoleonom.

Evolucija njihovog međusobnog odnosa koji počinje kao patološki, ali sa vremenom prerasta u iskreno prijateljstvo i duboku, zrelu ljubav, predstavlja jedinu nit koja vezuje sve nasumične istorijske epizode u filmu u koliko-toliko koherentnu celinu. Te scene su na momente usiljene i čak karikaturalne (doduše, bračni par Bonaparta je i bio predmet mnogobrojnih karikatura, spletki i kleveta – ponešto od toga je prikazano u filmu), ali u drugim trenucima su iznenađujuće čovečne i daju upečatljivo uzemljenje jednom nepovezanom istorijskom narativu.

Teško je oteti se utisku da je Skot slikao Napoleona i Žozefinu na način na koji bismo mi očekivali od nekoga da slika Hitlera i Evu Braun – njihov odnos je kuriozitet, ali se moramo paziti da ne humanizujemo ljude u odnosu prema kojima imamo nedvosmislen moralni otklon.

Ali zašto bi prikazivanje Napoleonove harizme, šarma, inteligencije, pa čak i mefistofelovske lukavosti i makijavelističke kalkulisanosti, bio opasno u jednom filmu u XXI veku? Tolstoj je svoj Rat i mir pisao za vreme apsolutne monarhije svega 50 godina nakon Napoleonovih ratova, a Sergej Bondarčuk je njegovu ekranizaciju snimao u vreme komunističkog jednoumlja, pa su njihovi prikazi Napoleona višedimenzionalniji, a istorijskih događaja koje prikazuju – slojevitiji.

Uzgred budi rečeno, taj film, snimljen pre više od pola veka, ni po čemu ne zaostaje sa Skotovim na planu vizualnog spektakla. Štaviše, najveća pohvala koja bi se mogla izreći na račun Skotovog filma jeste da njegov film u svojim epskijim scenama podseća na Bondarčukov.

Antiistorija i činjeničke korekcije

Antiistorijski elementi su tu – za Skota (ili bar njegove producente) Napoleon nije Velika ličnost koja je iz korena izmenila Evropu i čiji se tragovi mogu pronaći u granicama, zakonima i društvenim vrednostima našeg vremena. Umesto toga, na kraju filma imamo nabrajanje žrtava njegovih bitaka i ratova, čime se, u najboljem američkom duhu, podrazumeva da bi, valjda, cela Evropa živela u miru i blagostanju, da samo nije bilo Napoleona da muti vodu.

Da stvar bude još gora, jedini motiv koji kod Napoleona implicira Skot jeste njegov opsesivno-posesivni odnos prema Žozefini, koja se prikazuje kao neposredni razlog njegovog napuštanja Egipta i povratka sa Elbe.

Sa druge strane, rediteljevo pripovedanje ima jedan važan korektiv – tokom celog filma možemo da čujemo autentična Napoleonova pisma Žozefini (i Žozefinina Napoleonu) i nekoliko pažljivo odabranih scena (poput scene krunisanja i čuvenog Napoleonovog govora o „francuskoj kruni koja se valjala po blatu“, ili istinski dirljive scene kada vojnici koji su poslati da ga uhapse prelaze na stranu svog cara) predstavljaju infuziju istorije u film koji bi inače bio bio jedna nepovezana antiistorijska melodrama. Upotreba autentične muzike onog vremena – popularnih pesama i klasičnih kompozicije koje predstavljaju vrhunce zapadne civilizacije – dovoljna je da celom filmu da potrebnu boju i učini ga uzbudljivim.

Ipak samo britanska propaganda?

A šta ćemo sa svim onim karikaturalnim i besmislenim scenama gde je Napoleon prikazan kao razmaženi tiranin, a koje su izazvale mnogo gneva, pogotovo među kritičarima u Francuskoj? Sa jedne strane, Skotovo pripovedanje je toliko otvoreno, da te scene možemo lako protumačiti kao predstavu za javnost, ili za špijune koji će o tome već izvestiti „koga treba“. Ali u većini slučajeva, reč je upravo o onoj vrsti istorijskog falsifikata i karikature, kakve je slikala britanska propaganda, koja se prema francuskom caru odnosila kudikamo zlobnije i klevetničkije od grofa Lava Nikolajeviča.

Ideja "napoleonovskog kompleksa" i slika "malog čoveka koji besni jer se stvari ne odvijaju onako kako je zamislio" mogu se naći na sve strane u engleskoj štampi onog vremena, a kasnije u američkoj popularnoj kulturi. Čitav niz scena iz ovog najnovijeg Napoleona deluju kao direktna referenca na tu karikaturalnu sliku. Pritom nije jasno da li Skot to radi namerno i ironično, ili tih suptilnosti nije ni svestan.

Struktura radnje u velikoj meri podseća na Šekspirovog Ričarda trećeg, koji se fokusira na negativca do samog kraja, kada se vojvoda od Velintona – prikazan kao oduran, antipatičan, stoički Englez – pojavljuje poput Henrija Tjudora na čelu "konjice koja svrgava tiranina i spasava stvar".

Naravno, podrazumeva se da prikaz bitke kod Vaterloa u filmu traje duplo duže od cele ruske kampanje, kao što Holivud rutinski prenaglašava značaj iskrcavanja u Normandiji u poređenju sa Istočnim frontom.

Ipak, svaki put kada se čini da će film otklizati u karikaturu, istorijske činjenice ga vrate na kolosek. Napoleon nigde nije toliko harizmatičan i šarmantan, kao u trenucima poraza. To nije mematizovani Hitler Olivera Hiršbegela koji mahnita po svom kabinetu. Napoleon je prikazan kao vojničina koja voli svoju vojsku, koji je majstor ratnog zanata, i kao takav izaziva divljenje i poštovanje ljudi koji ga okružuju – bili to carevi Franc Prvi ili Aleksandar Prvi, kadeti britanske mornarice na jedrenjaku "Belerofont", ili sam Velington, koji pokazuje potpuno drugačije lice u direktnom razgovoru sa svrgnutim carem, nego što ga je pokazivao na bojnom polju. Velikom neprijatelju se dozvoljava da bude ljudsko biće samo u zarobljeništvu. Ali i to je dovoljno.

Njegoš, a ne Ridli Skot

Na kraju krajeva, šta se sve to tiče nas Srba? Napoleon nije naš car, nije nas ni porobljavao, niti oslobađao. Za razliku od ostatka Evrope, koja o njegovom pohodu na Moskvu čita iz perspektive vojske koja ga prati, Srbi tu priču zamišljaju iz perspektive vojske koja ga tamo dočekuje.

I šta nas onda briga ako duhovni naslednici Engleza prikazuju bivšeg francuskog cara u maniru propagandnih karikatura od pre dvesta godina, pritom ponižavajući Francuze, koji više nisu u stanju da globalnoj kulturi nameću svoje viđenje vlastite istorije, već sa užasom posmatraju šta od nje prave Amerikanci?

Ispostavlja se da nas ipak jeste briga, jer Napoleon, takav kakav jeste – malo je i naš.

U "Posveti prahu oca Srbije" Njegoš stavlja Napoleona u istu "kolevku Beloninu" u kojoj se nalaze Velington, Kutuzov, Suvorov, ali i "Karađorđe, bič tirjanah".

Scena kada Napoleon i car Aleksandar zaverenički opanjkavaju Engleze u filmu je prikazana veoma verno – lična naklonost i razumevanje dvojice monarha nije izmišljena, i to što je goli interes vezan za trgovinu sa Engleskom poslužio kao seme razdora između njih dvojice predstavlja lepu ilustraciju duha epohe, u kome se sa aristokratske politike časti prelazi na buržoasku politiku računa.

Srbima je ta tragika intuitivno bliska, kao i prezir prema Englezima. I dok se mi prirodno radujemo kada čujemo pravoslavno pojanje dok ruski kozaci čereče francuske okupacione snage, ne možemo, a da ne saosećamo sa Napoleonom koji sa isukanom sabljom predvodi očajnički juriš protiv britanskih snaga

Tu proradi neko dubinsko istorijsko pamćenje, koje zna da je za proteklih dva veka Srbija i sama u više navrata bila žrtva britanske imperijalne politike, dok Francuska, ako nam i nije uvek bila prijatelj (ali nekada je i bila), u najmanju ruku je podizala talase na kojima se i naš narod uzdizao i nacionalno budio. Andrić je toj suptilnoj i često paradoksalnoj vezi posvetio svoju Travničku hroniku.

Na kraju, Skotu treba odati priznanje – snimio je film koji je otvoren za naša emotivna, ideološka i estetska učitavanja. Sa jedne strane, svođenje priče na romantični (i u suštini veoma kompleksni) odnos Napoleona i Žozefine nije daleko od romantizacija kojima su sami Francuzi bili skloni u XIX veku. Sa druge strane, istoričare frustriraju rupe u pripovedanju i odsustvo političkog konteksta koji bi povezao naizgled nasumične epizode Napoleonovog uspona i pada.

Na nama je da te rupe popunimo i obojimo svojim odnosom prema istoriji. U Americi je to možda varvarski prezir prema tkivu istorije i njenim velikanima, a možda potreba da se brani ugled i istorijski narativi imperije koja je Americi „predala štafetu“ globalnog hegemona. A u Srbiji? Mi se, ipak, držimo Njegoša.